央華版《如夢之夢》劇照

　　谷海慧

　　戲劇是時空的藝術(shù)。這話用在央華版《如夢之夢》上，再恰當(dāng)不過。劇作以五號病人對自己生命謎題的追尋為線索，時間跨度近百年，空間覆蓋臺北、巴黎、諾曼底、上海，八個方位的環(huán)形立體舞臺結(jié)構(gòu)與電影分鏡頭敘事手法，演繹了一部迷離的史詩。不久前，演出了十年的該劇經(jīng)過全新打磨，在北京保利劇院重返觀眾視野。

　　都是負(fù)重前行的人

　　《如夢之夢》是一個講故事的戲。作品采用連環(huán)套結(jié)構(gòu)，一個故事套著一個故事、一個人生連接著另一個人生。在以五號病人撲朔迷離的際遇和顧香蘭大起大落的人生為主體的故事中，穿插著江紅、五號病人妻子、醫(yī)生、伯爵、莊如夢等人的故事……這些傳奇性故事塑造了若干人物，表現(xiàn)了人與人之間奇異的關(guān)聯(lián)和他們在特定境遇下的相互觸痛與撫慰。

　　在妻離子散和怪病加身的厄運(yùn)面前，不斷探尋自己生命之謎的五號病人，帶著天生的悲劇感，仿佛有目的的流浪者，以不停歇的腳步抗拒命運(yùn)的戲弄。如果不窮盡自己的可能去嘗試解謎，他的內(nèi)心便無法安穩(wěn)。同樣的韌性也表現(xiàn)在顧香蘭身上。每次面對不可知的未來，顧香蘭都以冷靜、從容、決絕的姿態(tài)表現(xiàn)出赤手空拳應(yīng)對生活的勇毅。戲中，顧香蘭有兩次空身離“家”：第一次是作為一代名妓離開天仙閣，第二次是作為伯爵夫人離開城堡。這兩次的舞臺動作完全一致：都是摘下首飾，脫掉外衣、鞋子，只著白色/黑色吊帶襯裙，赤足裸肩，從觀眾席正前方的環(huán)形舞臺，穿過蓮花池，緩慢而堅決地向舞臺后景走去，給觀眾留下一個微微收縮但又分明挺拔的背影。這兩位主人公身上，都有挺立的人格。正因此，他們的遭遇和行動才分外動人。

　　除了五號病人和顧香蘭，劇中其他人物的經(jīng)歷、性格也令人過目難忘。偷渡的江紅，作為那條船上唯一的幸存者，戀人將生的機(jī)會留給了她；無法釋懷的她讓自己在孤獨、自閉中成為了“消失的人”。五號病人的妻子，被法國父親拋棄，又被前戀人辜負(fù)，她坦率任性，狂放不羈，內(nèi)心仿佛有一頭永不能安寧的野獸。每個人都背負(fù)著自己的歷史，如同背著沉重的十字架。年輕的女醫(yī)生雖然只是旁觀者，但她想減輕病患痛苦的耐心和努力，超越了一般性同情，顯示出人對人的同類關(guān)懷，同樣展現(xiàn)了人性的高貴。

　　看見你自己

　　五號病人的生命謎題是否已解開，劇作沒有直接的答案。但草蛇灰線中，我們看到，五號病人的人生與顧香蘭的人生存在一種隱秘的關(guān)聯(lián)。

　　劇作中，所有去“看見自己”的湖邊看自己的人，只有五號病人看見的是舉槍射擊的伯爵。這似乎暗示著，伯爵是五號病人的另一個自己，或者他們是彼此的前世今生。而江紅與顧香蘭也存在某種同構(gòu)關(guān)系。兩人都學(xué)過畫，都以隱居的形式在巴黎棲身于面對白教堂屋頂?shù)男∥荩加羞^生生死死的愛情。這些埋伏在故事里的神秘星星點點，有意模糊了人物的唯一性。在模糊、兩可、亦真亦幻中，藝術(shù)展現(xiàn)出它區(qū)別于科學(xué)的神性和魔力。

　　于是，我們發(fā)現(xiàn)：有時，我們不是在自己身上看見自己，而是在別人身上看見自己，或在自己身上看見別人。自我與他人總是互為鏡像，也互為夢境。雖然作為個體，每個人都不相同，但作為做夢人、夢中人，作為人生夢旅的行者，又何嘗不是夢夢相連、生生相似呢？五號病人正是在看見自己的過程中，看到了“故事里的人很多。你們也都在里面……你們也都在里面……”在相似的人生形式里，每個人可能都走著你中有我我中有你的生命歷程。

　　觀眾友好型戲劇

　　《如夢之夢》以如夢人生解釋命運(yùn)和生死，模糊了夢境與現(xiàn)實、此生與彼生的界限。在接近8小時的演出時間里，嘗試去抵達(dá)這個有著玄學(xué)意味的人生命題，導(dǎo)表演形式就顯得格外重要?？偟膩碚f，央華版《如夢之夢》采用了對觀眾非常友好的“好看”的形式，讓主題的傳達(dá)順利、流暢、感人。

　　首先，整場演出在定點表演與環(huán)繞表演間流暢進(jìn)行。定點表演是主體，這部分的敘事片段都是寫實的，表演細(xì)膩自然，非常日?；?。復(fù)式的舞臺空間將定點方位拓展到八處，當(dāng)演員在舞臺兩側(cè)縱深處表演時，受視野局限的二樓觀眾可以通過大屏幕觀看。環(huán)繞表演借助環(huán)形舞臺，側(cè)重表現(xiàn)特定情緒、狀態(tài)、意味，有很強(qiáng)的寫意性特征，是《如夢之夢》舞臺形式的獨特性所在。譬如五號病人急于找到畫中的顧香蘭以及王德寶期盼與顧香蘭見面時，顧香蘭便出現(xiàn)在環(huán)形舞臺上，一圈圈繞臺緩行。每到轉(zhuǎn)角處，她總是略作停頓，稍稍側(cè)身、微微垂首、緩緩斜跨半步，再擺正身姿繼續(xù)前行。這無言的環(huán)繞既有姿態(tài)之美，也蘊(yùn)含著某種人生況味。而幾十位演員均勻環(huán)布后的集體繞臺，則進(jìn)一步突出了循環(huán)意象，產(chǎn)生了大千世界、人海茫茫的即視感，為作品增添了內(nèi)在的詩意。其次，主要人物的雙角色設(shè)計——一個是現(xiàn)實生活中的人物，一個是說故事的旁觀者，仿佛為舞臺安裝了自由移動的第四堵墻。在定點表演片段，這堵墻是存在的；說故事人出場時，這堵墻便被打破。再次，喜劇性橋段活躍了劇場氣氛。天仙閣的花天酒地、顧香蘭與亨利的溝通障礙、巴黎酒吧的喧鬧放誕，以及年輕醫(yī)生與五號病人起初的別扭、老年顧香蘭的挑剔等，都埋伏著大小笑料。此外，作品的視聽效果堪比大片，體現(xiàn)了沉浸式觀演理念。動情處惹人含淚，空茫處令人感嘆，幽默處引人捧腹，如此觀眾友好型的戲劇，當(dāng)然能演上七八個小時還讓觀眾意猶未盡。

　　尤其令人回味無窮的，是《如夢之夢》采用的以死亡始、又以死亡終的圓型敘事結(jié)構(gòu)。從病房開始的五號病人的故事，最后回到病房結(jié)束；顧香蘭的回憶，也是從病房出發(fā)，再回到病房終結(jié)。在此，導(dǎo)演做了一個巧妙的設(shè)計——五號病人的病房與顧香蘭的病房交疊在同一舞臺時空。而貫穿首尾的莊如夢的故事，進(jìn)一步讓這個圓型結(jié)構(gòu)完成了閉合。逃離現(xiàn)實躲進(jìn)夢境的莊如夢，在別人看來是死了，其實已在自己的夢里開始了新的人生。那么，五號病人、顧香蘭真的死了嗎？誰說死不是另外一種生？劇終時，舞臺上點亮的一支支蠟燭，是最好的心愿與祈祝。在“后戲劇”時代，通過迷人的故事、高貴的人性、好看的形式和深切的情感，央華版《如夢之夢》體現(xiàn)了穿越時光而不老的經(jīng)典價值。（作者為國防大學(xué)軍事文化學(xué)院原教授）