胡歌飾阿寶

　　電視劇《繁花》于昨晚在騰訊視頻會(huì)員收官，今晚央視八套也將迎來(lái)大結(jié)局。該劇播出期間，收看和討論熱度始終居高不下，觀眾從劇中看到了無(wú)數(shù)朵盛開在上海的“繁花”。本報(bào)今日刊發(fā)京滬兩地評(píng)論家的一組文章，從不同角度解讀該劇，期待未來(lái)出現(xiàn)更多如《繁花》般優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電視劇。——編者

　　群像與時(shí)代的命運(yùn)交織

　　田園

　　《繁花》通過(guò)對(duì)原著恰如其分的再度創(chuàng)作，把觀眾重新帶回1990年代朝氣蓬勃、風(fēng)云變幻的上海，感受人物的個(gè)性魅力、命運(yùn)力量和時(shí)代風(fēng)尚。

　　文學(xué)作品是影視化改編的富礦，但對(duì)《繁花》的改編尤其之難。《繁花》所描繪的是此起彼伏的趣聞?shì)W事，承載的更是上海時(shí)而幽暗時(shí)而光輝的城市記憶。原著小說(shuō)有著大量的人物對(duì)話、“話本體”的寫作方式、細(xì)致的日常描寫和繁密的故事情節(jié)。劇集“補(bǔ)白”，聚焦了人物和敘事線，保留了篇章結(jié)構(gòu)，甚至巧妙設(shè)計(jì)了原著作者開篇出場(chǎng)。

　　王家衛(wèi)對(duì)作品精雕細(xì)琢，以標(biāo)志性的低速快門晃動(dòng)鏡頭、單機(jī)位光影配合和精巧構(gòu)圖等鮮明的個(gè)人風(fēng)格，給劇集添加了濃郁的浪漫主義，使得原著文字生動(dòng)直觀呈現(xiàn)在觀眾面前，并以影像的方式有了自我的生命和魅力，讓觀眾真真切切置身于1990年代上海的場(chǎng)域。

　　繁花，是繁復(fù)之物象。劇組以嚴(yán)謹(jǐn)、精致、細(xì)膩、考究的制作，重現(xiàn)了大量具有時(shí)代特色的場(chǎng)景。觀眾一開篇就看到了撲面而來(lái)的上海：繁復(fù)的上海美食、黃河路美食街、閃爍的霓虹、喧囂的煙花鞭炮、摩登婀娜的時(shí)裝、店鋪林立的進(jìn)賢路、和平飯店的各式房間、歷史悠久的提籃橋監(jiān)獄，以及老八股中的“電真空”股票、認(rèn)購(gòu)證、營(yíng)業(yè)所……

　　甚至，爺叔包裝寶總的戲份中，簡(jiǎn)潔地展現(xiàn)了成功商人的著裝典范、西裝定制要點(diǎn)，以及通過(guò)“三個(gè)錢包”的概念潛移默化地教化觀眾。劇集和小說(shuō)一樣，幾乎是用白描手法重現(xiàn)著上海的瑣碎日常和風(fēng)俗風(fēng)情。劇組除了常有的藝術(shù)顧問(wèn)、法律顧問(wèn)之外，還專門聘請(qǐng)了美食顧問(wèn)、文史資料顧問(wèn)、歷史影像顧問(wèn)、股票顧問(wèn)、文化顧問(wèn)等，大概是目前看到顧問(wèn)種類最多的影視作品之一了。

　　故事也是要落在具體的形象上、氛圍也是要承載在具體的物象上的。劇集成功描摹了90年代上海的味道、顏色、光線、聲音，讓故事有了立體、生動(dòng)、可觸摸、可玩味的質(zhì)感，坐標(biāo)清晰了，一部戲就在觀眾心中立住了，飲食男女、商海傳奇、都市風(fēng)情便可徐徐道來(lái)。

　　繁花，是迤邐之群像。鋼筋水泥、美食霓虹的背后是鮮活的眾生。《繁花》匯聚了眾多實(shí)力派演員，通過(guò)極富魅力的人物腔調(diào)、極具個(gè)性的人物設(shè)計(jì)、極具看點(diǎn)的商海博弈、極具風(fēng)格的光影刻畫，塑造了活躍在90年代上海的男男女女，這些人物典型生動(dòng)、真實(shí)可觸，似乎是真實(shí)生活在那個(gè)時(shí)代，又讓人似乎看到了親友在那個(gè)時(shí)代的影子。

　　趁著時(shí)代變革的大潮，阿寶靠著“右手抓外貿(mào)、左手搞股票”，在爺叔的指導(dǎo)下熟稔商海哲學(xué)，成為了叱咤風(fēng)云的寶總。作為弄潮兒，寶總雄心萬(wàn)丈；作為大丈夫，寶總重情重義。《繁花》不是寶總一個(gè)人的故事，而是那個(gè)時(shí)代的群像。爺叔沉穩(wěn)睿智、精通商業(yè)管理和人情世故，是寶總的伯樂(lè)也猶如教父；陶陶重情重義但經(jīng)歷坎坷；杭州小老板范總八面玲瓏、油腔滑調(diào)，自帶幾分跳梁小丑的搞笑；不可一世的魏總，和范總一起成為劇集“爽感”的重要組成部分。

　　《繁花》還有諸多截然不同的女性形象，“夜東京”玲子、外貿(mào)公司汪小姐、“至真園”李李，都有著鮮明的風(fēng)格，展現(xiàn)著時(shí)代洪流中摩登女性的溫柔與力量、智慧與獨(dú)立。

　　繁花，是記憶之印象。劇集和原著小說(shuō)一樣，擁有高度風(fēng)格化的影像語(yǔ)言、濃郁的南國(guó)詩(shī)意氣氛、鮮明的海派情緒情調(diào)。劇中重要場(chǎng)景之一——黃河路美食街就是劇組一比一整個(gè)搭建而成的，有根據(jù)大量歷史資料設(shè)計(jì)的霓虹燈牌等裝置，還在攝影棚單獨(dú)搭建了至真園酒店大堂。對(duì)此，王家衛(wèi)表示：“每個(gè)人的記憶都是主觀的。也許觀眾會(huì)覺(jué)得過(guò)于繁華了，但我們是要還原當(dāng)時(shí)人當(dāng)時(shí)的感受。”

　　一棟樓、一條街是真實(shí)的，而彌漫在90年代上海空氣中的希望和機(jī)遇，也是真實(shí)的。展現(xiàn)這座城市的飲食男女、風(fēng)俗人情，也要刻畫文化背景中的記憶感覺(jué)。劇集展現(xiàn)的是1992年到1993年的上海，不僅真實(shí)還原了物象，還追求情感還原，做到了極致真實(shí)。

　　繁花，是時(shí)代之氣象。霓虹閃爍、觥籌交錯(cuò)、美食飄香、人來(lái)車往、俚語(yǔ)滬腔，讓觀眾在繁雜的上海市井日常中，活色生香地感受到大時(shí)代背景下，上海人民的理想風(fēng)貌和勤勉進(jìn)取。時(shí)代是永恒的話題，阿寶和寶總是時(shí)代造就的角色，無(wú)數(shù)的阿寶和寶總也匯聚成了時(shí)代洪流。

　　金宇澄對(duì)書名的解釋是：“繁花就像星星點(diǎn)點(diǎn)生命力特強(qiáng)的一朵朵小花，好比樹上閃爍小燈，這個(gè)亮起那個(gè)暗下，是這種味道。”星星點(diǎn)點(diǎn)的繁花背后是時(shí)代之氣象，小人物的奮斗與情感，在歲月中或閃爍奪目、或黯然生香，匯聚成上海的風(fēng)情和時(shí)代的光亮。

　　總體來(lái)看，劇集《繁花》立足原著，改編精巧，影像濃郁厚重，情節(jié)張弛有度，表演流暢自然，美術(shù)精湛生動(dòng)，調(diào)度運(yùn)鏡嫻熟，是一部制作精良的優(yōu)秀電視劇。王家衛(wèi)說(shuō)《繁花》是留白不響。這部籌備數(shù)年的《繁花》，以超出標(biāo)準(zhǔn)的制作水平、鮮明的審美風(fēng)格，承載著更多的余韻回味，也通過(guò)小屏幕讓觀眾沉浸其中，感受故事魅力，給觀眾帶來(lái)引人入勝的大銀幕體驗(yàn)，帶來(lái)面對(duì)時(shí)代機(jī)遇與利益抉擇的人生思考。《繁花》毫無(wú)疑問(wèn)將劇集創(chuàng)作的水平提升到了新的高度，可以說(shuō)是一部具有里程碑意義的電視劇作品。

　　（作者為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影文學(xué)創(chuàng)作委員會(huì)副秘書長(zhǎng)）

　　《繁花》四問(wèn)

　　黃昱寧

　　響，還是不響

　　直到看罷十集，我才對(duì)電視劇《繁花》大致放心。一個(gè)復(fù)雜的大制作，最怕就是編導(dǎo)在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上盤桓不定。當(dāng)寶總在前兩集如旋風(fēng)般席卷證券交易所和黃河路時(shí)，當(dāng)浮華光影的密度和濃度遠(yuǎn)超一般現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)，我對(duì)于這部作品的完整性，對(duì)于劇本的質(zhì)量能否始終支撐起這樣冒險(xiǎn)的影像語(yǔ)法，是心存疑慮的。

　　好在，隨著故事的進(jìn)展，我越來(lái)越可以確定：無(wú)論主創(chuàng)可能經(jīng)歷過(guò)怎樣艱難的選擇，最終呈現(xiàn)的成品在關(guān)鍵問(wèn)題上的取舍是堅(jiān)決而自洽的，充滿王家衛(wèi)式的信念感。最典型的例子是，在處理金宇澄原著里那一千多個(gè)“不響”時(shí)，電視劇的態(tài)度異常果決，直奔“不響”的反面，把“響”拉滿。

　　語(yǔ)言是響的，臺(tái)詞密集，包袱連綿，總有幾個(gè)會(huì)炸裂；影調(diào)是響的，黃河路的夜，成了用各種角度精心打翻的調(diào)色板，直接沖擊電視劇主流收視人群的視覺(jué)極限；更隱蔽卻也更重要的“響”是對(duì)表演程式的重塑：大部分戲都是封閉空間里的短兵相接，戲劇性依靠對(duì)白和表情驅(qū)動(dòng)，單機(jī)位拍攝方式也使得鏡頭里的一顰一笑都更有設(shè)計(jì)感和舞臺(tái)范。所以我們?cè)诒R美琳、范總等一眾配角身上，能看到上海滑稽戲甚至北方小品的表演方式，與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義作品中看慣的生活化表演拉開一段說(shuō)遠(yuǎn)不遠(yuǎn)說(shuō)近不近的距離。與此同時(shí)，劇中近景特寫頻繁快切，懟臉拍的鏡頭數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般劇集。

　　這樣一來(lái)，舞臺(tái)程式與電影質(zhì)感彼此疊加、互相放大，最終呈現(xiàn)的效果，有點(diǎn)像讓觀眾站在舞臺(tái)上貼身觀察演員臉上的表情肌，聽他們用劇場(chǎng)最后一排都能聽清的嗓音把臺(tái)詞喊出來(lái)。在王家衛(wèi)的調(diào)度之下，小響成了大響，單薄的響變成講究而豐富的響，響出了風(fēng)格化的審美價(jià)值。編導(dǎo)想得很清楚：排骨是排骨年糕是年糕，小說(shuō)是小說(shuō)影視是影視。把文學(xué)最強(qiáng)大的那一面完完整整地保存在小說(shuō)里，電視劇只取一瓢原漿，另開一桌盛宴；把視聽做到極致，才是他們的優(yōu)勢(shì)和本分。

　　響與響之間也有停頓，它們?cè)卩朽星星械氖新曋胁粫r(shí)浮現(xiàn)，反倒因?yàn)楸尘暗男露@出張力來(lái)。最表層的“不響”是劇中如回旋曲般出現(xiàn)的核心臺(tái)詞：“做生意先要學(xué)會(huì)兩個(gè)字：不響”“不該講的，說(shuō)不清楚的，沒(méi)想好沒(méi)規(guī)劃的，為難自己為難別人的統(tǒng)統(tǒng)不響”“不響已經(jīng)蠻好了”“心可以熱，頭要冷”“麻袋里擺菱角，只出嘴不出身”——這些句子出現(xiàn)在爺叔、金花和寶總的告誡中，是同義反復(fù)的商業(yè)智慧和人生哲理，顯然也是對(duì)原著精神的變奏（雖然未免有點(diǎn)簡(jiǎn)單化）。

　　更有回味空間的停頓出現(xiàn)在幾段重頭戲里。13集，外貿(mào)公司對(duì)汪小姐的紀(jì)律處分牽扯出進(jìn)賢路精品店里的一張耳環(huán)進(jìn)貨單。劇中的兩條重要線索，在這里咬合得恰到好處。與之形成對(duì)照的是后來(lái)強(qiáng)總、寶總、李李、玲子在20集的并線全靠巧合實(shí)現(xiàn)（碰巧玲子和強(qiáng)總在東京時(shí)也是舊相識(shí)），便相形見絀。

　　13集的沖突在餐館夜東京里全面爆發(fā)，四個(gè)曾經(jīng)無(wú)話不談的好朋友吵到傷心傷肺。這段寫得精彩，臺(tái)詞沒(méi)有一個(gè)字是無(wú)效的。四個(gè)人，兩兩之間的嫌隙被銳利的對(duì)白刺穿挑破。矛盾的升級(jí)，情緒的變化，都在毫厘之間一層層往上翻，直到玲子對(duì)寶總的心病被撕開，剁碎，血淋淋擺在眾人眼前。剎那間，仿佛萬(wàn)籟俱寂——你盯著玲子那張?jiān)谒查g凝固的臉細(xì)看，會(huì)真真切切地感覺(jué)到，此前的響，都是為了這一秒的不響積蓄力量。

　　類似的效果在劇中還有不少。譬如寶總在金美林吃到的耳光，譬如汪小姐在碼頭上經(jīng)受的那一番洗心革面的摔打——大段的吵鬧、交鋒、劇變之后，王家衛(wèi)會(huì)用合適的方式，來(lái)一個(gè)默默的定格，或者一道悠長(zhǎng)的、在玻璃上刻得出劃痕的目光。響與不響，在這一刻，達(dá)成了微妙的辯證法。

　　寶總，還是蓋茨比

　　寶總初亮相，從眼神到姿勢(shì)，從神秘飄忽的人設(shè)到鏡頭語(yǔ)言刻意營(yíng)造的奢華光環(huán)，完全沒(méi)有回避與蓋茨比的相似性。看到后來(lái)，我才慢慢察覺(jué)，寶總究竟是不是蓋茨比的高仿——這并不是一個(gè)可以簡(jiǎn)單回答的問(wèn)題。

　　就塑造人物而言，胡歌其實(shí)面對(duì)比迪卡普里奧更大的難度。由始至終，蓋茨比的真實(shí)身份和既往歷史，敘述者尼克不知道，讀者也不知道。我們隔著兩層敘事的紗，透過(guò)尼克由艷羨漸漸轉(zhuǎn)至同情的目光，目睹轟轟烈烈的“大亨小傳”如煙花般隱入夜空——前面有多浮華，后面就有多悲慘。在一般的文藝倫理法則下，有幻滅的結(jié)局托底，故事的批判力度和思想厚度便有了基本保證，人物的血和時(shí)代的淚讓蓋茨比所有的揮金如土都獲得了反諷意義。

　　而在電視劇《繁花》中，寶總的故事是寶總自己講的。他必須用冷靜、超脫、近乎歷史學(xué)家的口吻，來(lái)說(shuō)服觀眾：自己這一路走得清醒、坦蕩而仗義。他不能錯(cuò)過(guò)任何歷史機(jī)遇，卻多半有驚無(wú)險(xiǎn)。比起蓋茨比，寶總的形象是那么完美，那么無(wú)懈可擊，以至于，胡歌手握杠桿，卻很難找到撬動(dòng)人物、展現(xiàn)張力的支點(diǎn)。當(dāng)寶總在第三集從一場(chǎng)看起來(lái)十分慘烈的車禍（是的，《了不起的蓋茨比》里也有一場(chǎng)致命的車禍）順利康復(fù)時(shí)，他和蓋茨比實(shí)際上已經(jīng)分道揚(yáng)鑣。

　　好在劇本為滴水不漏的大男主提供了大量情節(jié)鋪墊，保證了作品整體上的價(jià)值取向最終并沒(méi)有變成凌空蹈虛。作為劇中惟一與“老錢”連結(jié)的人物，新時(shí)期的“爺叔”成了孵化“新錢”的培訓(xùn)師，與《了不起的蓋茨比》里湯姆對(duì)蓋茨比“粗心”而殘忍的加害形成了天壤之別。此外，三位女性角色分別拉出的三條情節(jié)線，不僅沒(méi)有一條走“黃金女郎”黛西的舊路，而且也從“海上花”的窠臼中掙脫出來(lái)。

　　都說(shuō)王家衛(wèi)能拍出女人最美的角度，我想這應(yīng)該不僅僅指他會(huì)調(diào)色會(huì)打光，會(huì)把一場(chǎng)普普通通的戲磨上86遍，還應(yīng)該包括在把握女性觀問(wèn)題時(shí)，他有聰明的、與時(shí)俱進(jìn)的直覺(jué)。原著中充滿傷感的蓓蒂被抽離了身后的時(shí)代背景板，成了一個(gè)遙遠(yuǎn)而美麗的傳說(shuō)，一條象征自由與希望的金魚。李李、玲子、汪明珠與寶總的關(guān)系都超越了紅顏知己的俗套，始終在戰(zhàn)友和對(duì)手之間循環(huán)，最后也都成功地放棄了對(duì)寶總（男性）精神和物質(zhì)上的依賴。在這里，《芭比》式的語(yǔ)法用得自然貼切，“爽”點(diǎn)清晰而準(zhǔn)確。在三條線中，汪小姐的人設(shè)最為豐滿，成長(zhǎng)弧線也最為立體和完整。當(dāng)一身泥濘的唐嫣用高八度的嗓音在風(fēng)雨中喊出“我就是我的碼頭”時(shí)，觀眾很容易被帶入規(guī)定情境，暫時(shí)忘卻人物蛻變的速度是不是有一點(diǎn)點(diǎn)快。

　　換一個(gè)角度看，時(shí)隔一百年之后，這部電視劇是不是在為蓋茨比們尋找一條出路，或者說(shuō)，尋找另一種看得見亮光的可能性？從電視劇整體上呈現(xiàn)的積極而正向的面貌看，編導(dǎo)的答案是肯定的，完成度也是可圈可點(diǎn)的。從這個(gè)意義上講，即便電視劇最終沒(méi)有拿出比蓋茨比更具震撼力的寶總，至少，王家衛(wèi)不像菲茨杰拉德那樣對(duì)美麗的女人懷有無(wú)可名狀的感傷與憂懼——他塑造了比黛西更能呼應(yīng)時(shí)代需求的女性。

　　九十年代，還是所有年代

　　劇中的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)是1993年，但故事在行進(jìn)的過(guò)程中不時(shí)閃回到更早的時(shí)間點(diǎn)：92年、90年、87年甚至78年。這樣的閃回通常被剪接得很靈動(dòng)也很細(xì)碎，不作刻意的影調(diào)區(qū)分，時(shí)間標(biāo)志也設(shè)置得十分簡(jiǎn)潔，趨近于無(wú)。有時(shí)候，它們是歷史的注腳，有時(shí)候是故事的補(bǔ)丁，有時(shí)候又與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對(duì)仗。比如，透過(guò)玲子的視角，兩次裝修夜東京的平行剪接走得行云流水——敘事到了，情緒也到了，充足的鏡頭量保證了整場(chǎng)戲的節(jié)奏沒(méi)有一點(diǎn)拖泥帶水。即便是進(jìn)行時(shí)態(tài)中的情節(jié)，也大量使用美劇中常見的鋪陳和倒敘，一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字（“一周前”“兩小時(shí)后”）就能在日常瑣事中制造一個(gè)本不存在的懸念。這樣做，有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生故弄玄虛之感，但也切切實(shí)實(shí)增加了可看性。

　　把所有這些閃回放在一起，再配上寶總隱隱指向未來(lái)（因?yàn)樗钦驹谙鄬?duì)于1993年的“未來(lái)”在回首往事）的旁白，還產(chǎn)生了一個(gè)意想不到的效果：通常意義上的時(shí)間線，在王家衛(wèi)的蒙太奇調(diào)度下，成了多個(gè)時(shí)間切面的重疊，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)互相映射，最終融為一體，營(yíng)造出某種共時(shí)性的幻覺(jué)。

　　站在這個(gè)前提下，再來(lái)思考那些圍繞《繁花》提出的問(wèn)題——“90年代的黃河路真的有那么奢靡嗎？”“90年代的錢真的有那么好掙嗎？”“90年代的燙發(fā)技術(shù)，做不出這么好看的發(fā)型吧？”——也許就能得到嶄新的角度。對(duì)于90年代的還原，《繁花》是下了功夫的，但這遠(yuǎn)非全部，甚至不是主要的目標(biāo)。自始至終，《繁花》都在用更多的精力玩一場(chǎng)時(shí)間的游戲，在現(xiàn)實(shí)感和傳奇性之間尋找一處若即若離的島嶼。歸根結(jié)底，這是站在當(dāng)下重構(gòu)的“90年代”，它的“核”與“底”——人與人以及人與錢的關(guān)系——指向的是所有年代，包括未來(lái)。

　　上海的，還是世界的

　　一部《繁花》，究竟在多大程度上擦亮了“上海夢(mèng)”，或者提升了“上海自信”？肉眼可見的現(xiàn)實(shí)是，原著小說(shuō)脫銷了，和平飯店訂爆了，排骨年糕賣火了，我女兒的洋涇浜上海話也講起來(lái)了。滬語(yǔ)版神奇地營(yíng)造了久別重逢的喜悅，調(diào)動(dòng)了我心底深處的“鄉(xiāng)愁”——盡管我從未離開過(guò)上海。

　　然而，如果沿著這條路追問(wèn)下去，“上海”和“上海性”究竟是什么，你又會(huì)很容易迷失在鋪天蓋地的標(biāo)簽中。本質(zhì)上，現(xiàn)代大都市的相似性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于異質(zhì)性——我們一口泡飯，一口雞爪，從體感上再次確認(rèn)了上海人的身份，在理性上卻也不得不承認(rèn)這一點(diǎn)。

　　我們?cè)凇斗被ā返墓适吕镆搽[約看到了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回應(yīng)。無(wú)論是雪芝在香港，還是玲子在東京，所有的場(chǎng)景，人物的狀態(tài)、面貌和思維方式，都被淡化了差別，與拼貼在背景音樂(lè)里的《美國(guó)往事》《東京愛情故事》和《光輝歲月》交織在一起。在那樣的語(yǔ)境中，你可以說(shuō)上海很像香港和東京，也可以說(shuō)香港和東京很像上海。你會(huì)相信人是流動(dòng)的，城市也是。而外貿(mào)公司的汪小姐和她的師傅金科長(zhǎng)，更是以相當(dāng)吃重的戲份凸現(xiàn)了“上海性”與“世界性”之間的關(guān)系——宛若蘇州河與黃浦江，自成一體，必然交匯，綿延不絕。

　　（作者為作家、翻譯家、評(píng)論家）

　　隔岸觀《繁花》

　　呂帆

　　《繁花》自開播以來(lái)始終伴隨熱議，創(chuàng)造收視佳績(jī)的同時(shí)，也有觀眾對(duì)其劇情、敘事和節(jié)奏感到困惑。而隨著劇情推進(jìn)，看向《繁花》“第一眼”的喧囂漸漸淡去，對(duì)其美學(xué)風(fēng)格和地域文化的走心討論日益增多。

　　的確，《繁花》是有“門檻”的，起碼和多數(shù)觀眾習(xí)慣的舒適區(qū)產(chǎn)生了三“隔”：敘事、方言、留白。但這種“隔岸觀花”之感，或許既是導(dǎo)演初入電視劇行業(yè)的摸索，也是其遵循個(gè)人創(chuàng)作文本思想的堅(jiān)持與妥協(xié)。

　　敘事：故事背后的節(jié)奏設(shè)計(jì)

　　時(shí)代變革中的個(gè)體奮斗足以成就好故事，黃河路上“一手股票、一手外貿(mào)”的寶總自然引起大家的熱議。不過(guò)，盡管觀眾能預(yù)料到《繁花》洋溢著王式格調(diào)和風(fēng)格，但可能沒(méi)想到連敘事手法也和常規(guī)電視劇有所不同，開篇便使用“大閃回”，并在若干年份間多次閃回跳躍、時(shí)間線交叉，畫面也時(shí)而升格、抽幀，時(shí)而慢搖、急晃。連續(xù)劇不“連續(xù)”，引來(lái)觀眾直呼“怎么看”？

　　但在筆者看來(lái)，這正是《繁花》主動(dòng)“挑選”觀眾的門檻。

　　首先，金宇澄的原著便不以連貫的故事取勝，而經(jīng)過(guò)大刀闊斧的改編，劇集仍保留了其神韻。劇情并非其核心魅力，相比于讓觀眾關(guān)注人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合，劇集更希望觀眾主動(dòng)地帶著情感、調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人物生發(fā)共情與理解，才能真正走進(jìn)故事苦心營(yíng)造的情緒氛圍和表意系統(tǒng)。那些被打碎的時(shí)空、抽離的情感、明晃的曖昧，不光源自王家衛(wèi)擅長(zhǎng)的非線性敘事、碎片化剪輯等手法，也是為人物、情緒與事件、時(shí)間留出更多組合交織的可能性，從而構(gòu)建出獨(dú)特的敘事節(jié)奏。

　　影像本是夢(mèng)，人生亦為大夢(mèng)一場(chǎng)，《繁花》真正在意的也許不是夢(mèng)醒時(shí)分，而是夢(mèng)中的那抹超越現(xiàn)實(shí)的色彩，是否也會(huì)成為難以抹卻的記憶。

　　方言：滬語(yǔ)背后的世俗列傳

　　《繁花》另一大特色是提供了普通話和滬語(yǔ)兩個(gè)版本。正因?yàn)闇Z(yǔ)入文的煙火氣息和細(xì)密寫實(shí)的人間描摹，傳奇與俗世之間微妙地相互借力，讓《繁花》恰如“繁花”，既飛行又落地：方言敘事不僅為《繁花》注入了可感的情緒，也把故事拉回了可信的人間。

　　而更值得玩味的是，當(dāng)“語(yǔ)言”——而非臺(tái)詞——成為角色交流的方式，劇集便構(gòu)建出了一個(gè)人物共同生活著的“超時(shí)空”，與原著如《清明上河圖》般細(xì)碎繁瑣地描摹日常細(xì)節(jié)的世情小說(shuō)氣質(zhì)合上了拍。

　　胡適曾說(shuō)，“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。”語(yǔ)言即文化，由滬語(yǔ)構(gòu)成的平實(shí)而豐富的表意世界中，敘述者“口語(yǔ)鋪陳，意氣漸平”，人物便不像在多數(shù)電視劇中被“上帝之手”牽引，更像是長(zhǎng)在畫面里，每個(gè)小人物都有恰如其分的光彩。“人人皆是角色、人人皆有前史”的設(shè)定，借用網(wǎng)友評(píng)論，便是聚焦男女世情的近真寫實(shí)，“有人為了吃一口飯不擇手段，有人為了賭一口氣不計(jì)代價(jià)”。

　　這也印證了《繁花》開頭的兩句旁白：“一九九二年的上海，霓虹養(yǎng)眼，萬(wàn)花如海。”

　　留白：不響背后的時(shí)代余響

　　但若只是描繪“萬(wàn)花如海”，未免輕飄了些；于是，《繁花》第二集便將“天心不許人意，只要一個(gè)疏慢，就有果報(bào)”打在了片頭字幕：繁華盛景下，人物各有各的生存現(xiàn)實(shí)，冷暖自知，冷暖無(wú)人知。

　　正如王家衛(wèi)所說(shuō)，小說(shuō)《繁花》表面是飲食男女，里面是山河歲月、時(shí)代變遷。歷史無(wú)聲，靜待回響。改編抓住原著中出現(xiàn)過(guò)一千多次的“不響”，并將它作為一種有力的解釋，或無(wú)奈的表達(dá)。但“不同意、不妄議、不好說(shuō)、說(shuō)不好”的沉默中，往往又隱藏著個(gè)體看待時(shí)代的視角。歷史學(xué)家王笛也表達(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)：“海面上的波濤往往由下面的潛流決定，所以我們要把歷史放到顯微鏡下，仔細(xì)分析，只有聽到普通人的聲音，才能得到有血有肉的、更鮮活的、更真實(shí)的歷史。”從這個(gè)角度看，劇集大量使用低飽和度的光影構(gòu)圖，也許不僅是一種美學(xué)風(fēng)格的追求。在降低空間背景功能、聚焦人物內(nèi)心涌動(dòng)之后，它“壓暗”了什么又“打亮”了什么？它想將觀眾的目光牽引至何處？觀點(diǎn)千人千面，但我們應(yīng)能感受到：遠(yuǎn)看《繁花》確是霓虹閃耀，走近才會(huì)見到滿眼的奮斗、尊嚴(yán)與似乎有聲的“不響”。這種接續(xù)以微觀體察時(shí)代的方法，同樣是一種重要的時(shí)代書寫。

　　這種“不響”或許還有另一種影像化的表達(dá)。《繁花》中最精彩的段落，莫過(guò)于人物之間沉默猜測(cè)的“不響”與靈犀一瞬的“共響”，譬如寶總到至真園花2000元吃一份干炒牛河的戲碼，情節(jié)雖充斥著大喊大叫，情感卻無(wú)比微妙小心，寶總和李李讓對(duì)方似懂非懂的“眼神戲”、點(diǎn)到為止的表演和留白的鏡頭語(yǔ)言，抻足了懸念和想象，當(dāng)然也會(huì)讓一部分觀眾感到困惑和不解。

　　用以上分析來(lái)揣度王家衛(wèi)墨鏡下的真意，自然容易掛一漏萬(wàn)。但爭(zhēng)議本身也是藝術(shù)創(chuàng)作的特質(zhì)之一。電視劇一直被視為大眾產(chǎn)品，人們?nèi)菀缀鲆曀瑯邮俏幕囆g(shù)作品。在“媒介融合”已蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，電視劇和電影可否為彼此提供新的表達(dá)、新的風(fēng)格、新的突破？《繁花》在接受美學(xué)和個(gè)性書寫之間誠(chéng)然產(chǎn)生了巨大摩擦，但這份堅(jiān)持和冒險(xiǎn)不該“不響”，也許正會(huì)迎來(lái)下一個(gè)“繁花可期”。

　　（作者為北京大學(xué)融媒體中心音視頻辦主任）